La MUSIQUE au 16ème siècle (1/6)


LA MUSIQUE AU XVIè SIECLE

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musique !
SIGNIFICATION DE LA MUSIQUE
usique est dame des sciences, plaisante à joye, délectable à l’entendement, resjouyssant les désolez, réconfortant les oppressez, réprimant les malicieux et confondant les envieux, réveillant les endormis et endormant les éveillez? "
Les traités de musique de la première moitié du XVIe siècle débutent souvent par une définition de la musique qui se fonde sur la conception tripartite de Boèce (De institutione musica, Ve siècle).
Musique mondaine [musica mundana], c’est à dire celle de l’univers, engendrée par le grand mouvement du ciel ; la musique humaine [musica humana], celle qui équilibre et relie le corps et l’âme humaine ; et enfin la musique instrumentale [musica instrumentalis] qui représente la musique faite au moyen de la voix humaine et du jeu sur les divers instruments. (Voir Johannes Cochlaeus, Tetrachordum musices, Nuremberg, 1511, éd. C.- A. Miller, American Institute of Musicology, 1970). Le concept de musique signifie donc proportion, équilibre, harmonie au sens le plus large du terme. C’est seulement de la dernière catégorie que se rapproche notre conception de la musique. Mais nous devons lui ôter tout l’aspect psychologique et sentimental. A la Renaissance la musique passe peu à peu du domaine arithmétique à celui de la rhétorique. Du nombre encore omniprésent à travers les consonances, l’architecture et les proportions rythmiques, les préoccupations humanistes tendent à placer le sonore au service du mot. C’est cette nouvelle dimension qui prévaudra, au cours du XVIe siècle dans le madrigal.

ASPECTS SOCIOLOGIQUES

es aspects théoriques attachés à la figure du musicus (le théoricien) ne doivent pas être confondus avec la réalité de la vie musicale dominée par la figure du cantor (chantre et compositeur) attaché depuis son enfance à la chapelle polyphonique d’une cathédrale ou à celle entretenue par une grande maison princière. Les musiciens font partie du personnel ecclésiastique et sont soumis au rythme régulier des heures canoniques. Leurs activités au service de la chapelle ne les empêchent pas de fournir de la musique vocale profane, mais ils sont rarement instrumentistes. A l’exception des organistes, les joueurs d’instruments font partie d’une corporation spécifique avec ses propres règles, son système d’apprentissage et même son saint patron : Saint Julien. Ces ménétriers interprètent la musique oralement, même si leur répertoire prend des modèles dans celui des motets et chansons. Au cours du XVIe siècle, cette dichotomie tendra à disparaître grâce au développement de l’image du courtisan-musicien et à l’action de grands virtuoses comme les luthistes Francesco Canova da Milano (1497-1543)ou Albert de Rippe (c.1500-c.1552).

LE LANGAGE MUSICAL : LA MODALITE

e système modal traditionnel constitue encore la base de la théorie musicale de la première moitié du XVIe siècle : huit modes répartis sur les quatre finales (ré, mi, fa, sol) selon les deux formes mélodiques authente (colonne de gauche) et plagale (colonne de droite)forme authenthe et forme plagale
(Michel de Menehou, Nouvelle instruction familière, Du Chemin, Paris, 1552)
Pour les compositeurs du XVIe siècle, chaque mode est associé à un éthos particulier le reliant à la fois à l’homme (musica humana) et aussi à l’harmonie des sphères (musica mundana). voir illustration
Cependant cette conception est sérieusement mise à mal par le jeu polyphonique qui donne généralement à percevoir les différentes voix dans des formes modales différentes. La pensée humaniste fait considérablement évoluer la conception des hauteurs puisque dès 1547, Heinrich Glarean, dans son Dodecacordon propose d’ajouter deux finales (la et do) et donc de prendre en compte quatre modes supplémentaires, système développé à son tour par Zarlino en 1571 (Dimostrationi harmoniche).
La pureté modal connait aussi une sévère atteinte dans le domaine du madrigal par le jeu des " accidents " (altérations accidentelles) destinés à souligner certains mots du texte. Cette fonction rhétorique de la musique, développée par les humanistes, conduit à de nouvelles expérimentations sensées retrouver la pratique du genre chromatique grec (Vincentino, L’antica musica ridotta alla musica moderne, 1555 et 1557) et donnant naissance au chromatisme moderne.

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